権力と芸術を研究するプロパガンダ作家
芸術家ヨナス・スタール（Jonas Staal）は、プロパガンダ芸術を制作するだけでなく、その研究も行っている。ライデン大学での博士研究では、20世紀から21世紀における権力と芸術、すなわちプロパガンダ芸術の関係を扱っている。彼自身がプロパガンダ作家であるという実践の経験は、研究の中でも生かされている。この独特な組み合わせについて、NEMO Kennislinkが詳しく聞いた。
あなたを「プロパガンダ作家」たらしめているものは何ですか。「普通の」アーティストとはどう違うのですか。
「私は政治的な組織や運動の中で活動するアーティストです。アメリカの作家アップトン・シンクレア（1878〜1968）の言葉を借りれば、プロパガンダ作家とは、世界をあるがままに描くだけでなく、『世界を作る』ことを目指す人です。プロパガンダとは単にメッセージを送ることではなく、現実そのものを作り出すことなのです。だからこそ、プロパガンダを一枚の作品やポスター、一つのキャンペーンに還元して理解してはいけないのです。」
プロパガンダ作家として、自律的な作品は作れるのでしょうか。
「プロパガンダ作家は、芸術が権力から切り離せないことを認めつつ、同時にすべての権力が同じではないことも強調します。この意味で、プロパガンダ作家は美的選択であると同時に政治的選択も行っていると言えるでしょう。もちろん『自律性』という概念自体が逆説的です。この概念はフランス革命（1789〜1799年）なしには考えられなかったものだからです。」
「多くの芸術家たちはフランス革命を支持し、貴族や教会の束縛から作品を解放されることを望みました。しかしその『自律』は孤立して存在したのではなく、最初の共和国をもたらした民衆革命運動の一部として存在しました。そこから最初の公的芸術助成制度や公共美術館、例えばルーヴル美術館が生まれました。つまり、芸術の『主権』を主張することが多い私たちの自律の概念さえも、政治的革命の産物であり、決して中立的なものではないのです。」
あなた自身は政治的な出来事にどのような影響を受けましたか。それは作品にどう反映されていますか。
「2004年のテオ・ファン・ゴッホ襲撃事件は私に大きな衝撃を与えました。あれは、アヤーン・ヒルシ・アリの映画『Submission』（2004年）の監督としての仕事に対する、芸術家への攻撃でした。彼自身は常に、自分を『村の道化』だと称することで、イスラム教徒への挑発やテロ戦争への支持を相対化しようとしていました。彼にとって芸術家は道化だったのです。しかし想像力には力があり、時にはその想像力ゆえに命を奪われることさえあります。その意味で私は、彼の作品とは政治的にも芸術的にも相容れません。芸術の無垢を信じていないからです。」
「また、フィリピン、アザワド（マリ北部）、ロジャヴァでのフィールド調査を通じて、革命的な運動において芸術がいかに重要であるかを直接体験しました。変革を実現するためには、まずその変革を思い描かなければなりません。象徴、文学、詩、音楽における芸術は、常にその不可欠な一部です。その意味で芸術には変革の潜在力があり、それこそが芸術の力の所在です。変革の想像がなければ、その変革は実現しないのです。」
※スタールは2016年、有望な若手芸術家に贈られるシャルロット・ケーラー賞を受賞しており、芸術と政治の相互影響について語っている。
プロパガンダというとナチス・ドイツなどの全体主義国家を思い浮かべがちですが、あなたはイギリスから語り始めます。なぜですか。
「1902年、イギリスは『オール・レッド・ライン』と呼ばれる海外電信ケーブル網を築き上げ、これによって植民地を管理できるようになりました。このネットワークは、ドイツからアメリカへ送られる電文を傍受する上でも決定的に重要であり、巨大な情報フィルターとして機能しました。イギリスは傍受と操作を通じて、アメリカを自陣営へ引き入れようとしたのです。」
「人間の共同体は昔からメッセージを広めてきましたが、これほどグローバルな規模で行われたことはありません。具体的に言えば、イギリスのこの巨大な通信網こそが、ウェリントン・ハウスと呼ばれる最初の近代プロパガンダ機関の前提条件となったのです。この意味で、近代プロパガンダは第二次産業革命、いわゆる通信革命の遺産でもあります。イギリスはその最前線に立っていたのです。」
なぜ今でもプロパガンダは独裁体制のものだと思われているのでしょうか。
「アドルフ・ヒトラー自身、ドイツが第一次世界大戦に敗れたのはプロパガンダ戦に負けたからだと確信していました。イギリスのプロパガンダの有効性についての個人的な体験が、彼自身の狂気じみたプロパガンダ機構の発展を促したのです。しかし民主主義のプロパガンダと独裁体制のプロパガンダの大きな違いは、前者はしばしば意図的にプロパガンダとして認識されようとしない点です。ウェリントン・ハウスでは、情報操作や、自国の主張を裏付ける一見『中立』な書籍の出版に注力しました。」
「プロパガンダ研究では、これは『ブラック・プロパガンダ』とも呼ばれます。メッセージの出所、送信者、目的が受け手にとって必ずしも明らかでないプロパガンダです。一方、独裁体制のプロパガンダは大部分が『ホワイト・プロパガンダ』、つまり送信者と標的がはっきりと示され、威圧感を伴うプロパガンダです。ヒトラーやスターリンの『ホワイト』プロパガンダは、その攻撃的に目立つ形態によって、プロパガンダに対する私たちの理解を乗っ取り、その起源がイギリスの民主主義にあることを忘れさせてしまったのです。」
現代の民主主義国家についても調べられていますね。プロパガンダは今も存在するということですが、それは芸術にどんな影響を与えていますか。
「権力があるところにプロパガンダがあり、したがってプロパガンダ芸術もあります。昨世紀の独裁体制と明確に結びつけて考えるようになったため、私たちが積極的にこの言葉を使わなくなったからといって、プロパガンダが効力を失ったわけではありません。プロパガンダ芸術は、テロとの戦いの文脈において間違いなく重要な役割を果たしてきました。」
「スペクタクル的なパニック映画はその好例です。例えば1989年以降、米国防総省の『エンターテインメント・ライエゾン（広報連絡官）』を務めるフィル・ストラブを考えてみてください。ストラブはその立場で、軍による『協賛』の可能性があるかどうか、監督の脚本を審査します。エキストラ、武器、戦車、航空機などを提供することで、映画スタジオは数百万ドルの節約になります。その見返りとして、脚本はペンタゴンの言う『正確な』軍隊像を支持していなければならず、多くの脚本変更や修正につながります。」
「こうして軍は、あらゆる種類のパニック映画における軍隊の大衆イメージに影響を与えます。テロとの戦いにおいて、敵は『自由』な西側諸国への純純粋な憎悪以外の歴史も動機も持ってはなりません。テロ戦争のプロパガンダは英雄に顔と歴史を与え、敵を暗黒の真空の中に包み込み続けるのです。」