ポール・セザンヌ（Paul Cézanne、1839年-1906年）は、プロヴァンス地方出身のフランス人画家です。風景画や静物画の構成で名を馳せ、後世から「近代絵画の父」と称されています。しかし19世紀末の彼は、印象派から距離を置いた新しい絵画構築を追求しながら、孤独と無名の中で主要な作品を生み出していたのです。とりわけ愛した題材が、エクス＝アン＝プロヴァンス近郊にそびえるサント・ヴィクトワール山でした。1883年以降、彼はこの山を約20点もの作品に描いています。セザンヌの芸術は近代美術の誕生、とりわけキュビスム運動の成立において決定的な役割を果たしました。
ロマン主義と写実主義の間で
1839年1月19日、エクス＝アン＝プロヴァンスに生まれたポール・セザンヌは、エクスの富裕なブルジョワ階級の息子でした。学生時代に出会った幼馴染のエミール・ゾラ（2歳年下）とともに、早くから人文諸学への関心を示します。法学を学んだ後、家族から少額の仕送りを受けたセザンヌは、絵画修業のためにパリへ向かいました。1861年から1869年にかけて、彼はエミール・ゾラとともにエクスとパリを行き来する生活を送ります。パリでは、ロマン主義的な折衷主義を体現するウジェーヌ・ドラクロワの作品、そして革命的な写実主義を貫いたギュスターヴ・クールベの作品に触れ、強い情熱を注ぎました。
1862年にはパリのアカデミー・スイスに入学し（ここでカミーユ・ピサロと出会います）、ルーヴル美術館に通ってはティツィアーノ、ピーテル・パウル・ルーベンス、ディエゴ・ベラスケス、カラヴァッジョといった巨匠たちの画法を熱心に研究しました。1863年以降、セザンヌは毎年のようにサロン（官展）の審査に作品を提出しますが、1882年を除いてことごとく落選し続けました（このため1863年の「落選展」にも参加しています）。
セザンヌの初期の絵画には、寓意（アレゴリー）への嗜好が表れています。そこには、重々しく物質的な厚みをもって、前世代の絵画を模倣し総括するようなロマン主義への郷愁が表現されていました。しかし、ゾラが写実主義小説の探求を続ける一方で、セザンヌ自身は次第に現実の描写へと関心を移し、主題の理想化や様式上の気取りを排して、肖像画や静物画を描くようになっていきます。その好例が「黒い大理石の振り子時計」（1869-1870年、パリ、個人蔵）です。この作品でセザンヌは人物の手の描写を省略することで時間を凍結させ、物体の物理的な重さを強調しています。
印象派からの影響
セザンヌが受けた最も決定的な影響は、カミーユ・ピサロからのものでした。ピサロの勧めで、彼は1872年にオーヴェル＝シュル＝オワーズ（ガシェ医師の宅）へ移住します。ピサロはこのエクス出身の若い画家に、戸外制作（プレン・エール）の技法を伝授しました。この手法は1874年から、批評家たちによって否定的な意味を込めて「印象派」と呼ばれることになります。クロード・モネ、オーギュスト・ルノワールらとともに、ピサロは純色の小さな筆触を用いて、流れゆく生の証を捉えるという迅速かつ主観的な様式を築き上げました。これらの画家たちは、自然の一瞬の気配を捉え、それぞれの瞬間に対する自らの――それもまた儚い――視覚的解釈を記録することを目指していたのです。
この庇護のもとで（1872年から1873年頃）、セザンヌは暗い色調を捨てて明るい色彩へと転換し、色彩がモデルに優先する田園生活の場面へと向かっていきました。ピサロの温かい後押しもあり、セザンヌは印象派の展覧会（とりわけ1874年、フェリックス・ナダールが主催した第一回展）に参加します。経済的にも美的にも伝統的な芸術の回路から脱却しようとするこの試みは、官展の権威との決別を意味するものでした。しかし、自らの作品が受けた敵意や無理解に直面したセザンヌは、1870年代後半から1880年代初頭にかけてパリの仲間たちから離れ、その後の大半の時間をエクス＝アン＝プロヴァンスで過ごすことになります。
構築主義的時期へ
1882年以降、セザンヌはピサロとの密接な協働をやめます。その直後の1886年には、エミール・ゾラの小説『作品（ルーヴル）』に立腹しました。この小説でゾラは、現実を死の姿でしか捉えられない写実主義の画家クロード・ランティエを描いていたのです。親友の自分に対する想いに衝撃を受けたセザンヌは、最も古い理解者であったゾラとの決別を決意します。同じ年、父の遺産を相続したことで経済的な安定を手にし、あらゆる形式的・物質的な制約から離れて、制作に専念できる環境を得ました。
1880年代から1890年代は、いわば「セザンヌ的」様式の成熟期にあたります。この多作な時期に彼は、印象派の流儀に従って自然からの写生を続けながらも、移ろいゆく陰影の絵画から、持続する絵画へと転換する道を模索していました。言い換えれば、刻々と変化する昼の光の中で過ぎ去っていく時間に代えて、物体の永遠の重みを画面に刻み込もうとしたのです。
セザンヌは、色彩の喚起力を犠牲にすることなく、瞬間の外観ではなく絵画空間の構築を画面に刻むことを求めました。この要請に応えるため、彼は方向性をもった筆触（タッチ）の手法を体系化します。筆触は、物体の色彩や材質の情報を伝えるだけでなく、その配置と方向によって、画面全体の建築的な構造の中で物体の立体感を表現するのです。木を描く際には縦に置かれた筆触の束を、海を表現する際には横に置かれた筆触を用いることで、セザンヌは色彩によって直接デッサンを行い、幾何学的な枠組みによって現実の諸要素を物質化しました。
総合主義的時期へ
晩年のセザンヌの様式は、形態の単純化へと向かい、幾何学は次第に色彩へと溶け込んでいきます。その代表がサント・ヴィクトワール山の連作です。印象派的な手法である、同一モチーフの段階的な反復を用いながら、彼は遠近法による平面の表現を積み重ねることで、風景という概念そのものへの省察を提示しました（「ビベミュスの採石場から見たサント・ヴィクトワール山」、1898-1900年、ボルティモア美術館）。
晩年の仕事を特徴づけるのが、大型の人物画の登場です（「大水浴図」連作、1898-1905年、フィラデルフィア美術館、バーンズ・コレクション、ロンドン・ナショナル・ギャラリー）。これらの作品では、人間の身体が色彩の変調によって構造化された、豊かな彫刻的ボリュームへと変容しています。
無名から名声へ
長年にわたり、ポール・セザンヌの作品は印象派の友人たちや、フィンセント・ファン・ゴッホ、ポール・ゴーギャンといった一部の画家たちにしか知られていませんでした。ほぼ完全な孤立の中で制作を続けた彼は、批評や展覧会を警戒していたのです。しかし1895年、野心的なパリの画商アンブロワーズ・ヴォラールがセザンヌの個展を開催し、以後数年にわたって彼の作品を成功裏に宣伝し続けました。
この展覧会は多くの画家や批評家にとって衝撃的な啓示となり、セザンヌは一躍規範的な存在となりました（モーリス・ドニ「セザンヌ讃」、1900年、オルセー美術館）。多くの若い画家たちが、彼の制作を観察するためにエクス＝アン＝プロヴァンスへと足を運ぶようになります。その後も重要な展覧会が続きました（1899年のサロン・デ・ザンデパンダンでの個展、1904年、1905年、1906年のサロン・ドートンヌなど）そして1906年10月22日、エクス＝アン＝プロヴァンスでこの世を去ったとき、セザンヌはすでに名声を確立していたのです。
次世代の画家たちは、セザンヌの特徴の多くを次第に受け継いでいきました。印象派の自然主義的な目標がアカデミズムへと沈潜していく中、この世代は、近代美術に誠実さと社会的な関わりを回復しうる新たな息吹を求めるという、切実でありながら複雑な課題に直面していたのです。
参考文献
- 『ポール・セザンヌ』モーリス・メルロ゠ポンティ著、RMN出版、2006年
- 『ポール・セザンヌ書簡集』グラッセ、2006年