ルネサンスの巨匠たちのキャンバスの裏側には、厳密な幾何学的構築が隠されています。イタリアの画家たちが「発明」した遠近法は、奥行きの錯覚を生み出し、世界の表現方法に革命をもたらしたのです。
イタリアのウルビーノ市に保存され、1480年から1490年頃に無名の画家によって描かれた《理想の都市》は、遠近法の完璧な模範例です。建物と床のタイルが持つ幾何学的な直線に導かれ、鑑賞者の視線は必然的に、中央の神殿の背後に隠れた消失点へと向かいます。
エジプトの平面描写から、立体の世界へ
ジョット、レオナルド・ダ・ヴィンチ、ミケランジェロ、フラ・アンジェリコ…ルネサンスの画家たちは、私たちに新しい「見方」を提供してくれました。15世紀以降、平らな面上に三次元の世界を表現する方法を編み出したことで、絵画の中で無限が知覚できるものとなったのです。これらの作品は、かつてない詩的なビジョンを提示しながら、現実に限りなく近づいています。平面的で横顔のみで描かれたエジプトの人物像から、なんと長い道のりを経てきたことでしょう。幾何学的遠近法によって育まれた現代の私たちの目には、当時の画家たちには知られていないその不器用さが、むしろ一種の魅力として映ります。
西洋では、三次元的な表現の試みはまず古代ギリシャとローマで始まりました。画家アガタルコス(紀元前5世紀)は、舞台絵画に関する論文の中で、単一の焦点から放射状に伸びる消失線の概念に言及し、絵画に距離の錯覚を導入したとされています。しかし中世になると、画家たちはリアリズムよりも物語の伝達を重視するようになりました。人物の大きさは社会的地位によって決められ、領主は家臣より大きく描かれる…といった具合です。
フィレンツェから起こった革命
決定的な変革は、ルネサンスの幕開け期であるクアトロチェント(15世紀)のフィレンツェからもたらされます。「イタリアの都市国家たちは、ライバル関係にありながら、最良の科学者や最も才能ある芸術家を奪い合っていました。そしてジョット以来、イタリア人たちは人間の視覚に近づこうとしたのです」と、パリのジャックマール=アンドレ美術館の学芸員ピエール・キュリーは語ります。
「遠近法の成功は、メディチ家による政治権力奪還の静かな作戦と結びついている」と、2003年に亡くなった著名な美術史家ダニエル・アラスは著書『絵画の歴史』の中で指摘します。1434年、コジモ・デ・メディチがフィレンツェの権力を握ると、彼はゴシック様式の金箔や浮き彫りを多用した絵画を発注していたライバルのストロッツィ家とは正反対の路線を取りました。偉大なパトロンであったコジモは、芸術家たちに新しい技法を探究するための理想的な環境を提供したのです。それが線遠近法であり、アラスは次のように定義しています。「一定の距離を置いた動かない観察者が、両眼で視野を掃くのではなく、片眼だけで見ることを前提とした、完全に恣意的な単焦点の表現システム。この空間と時間の幾何学化こそが、遠近法の根本的な革新なのです」
目から放たれる光線
フィレンツェのドゥオーモの穹窿を設計した建築家フィリッポ・ブルネレスキは、1420年頃に遠近法の原理を確立しました。これは建物を比率を保ったまま平面図上に表現することを可能にする手法です。続く1435年には、哲学者であり画家、建築家、数学者でもあったレオン・バッティスタ・アルベルティがこれを体系化し、遠近法に関する最初の科学的研究を著しました。そこでは観察者の視点と絵画の寸法を定めることが求められます。
線遠近法は、地平線上に置かれた中心点――消失点――に基づいています。絵画の彼方で交わるように見えるすべての平行線がこの点へ収束することで、無限の奥行きが示唆されるのです。アルベルティはまた、床のタイルが絵画の奥へ進むにつれて小さく見えていく縮退を構成する方法も見出しました。原則の一つは、観察者や画家の目から斜めの線を引くというもので、消失線と交わるごとに、形成される正方形は小さくなっていきます。17世紀初頭に射影幾何学として理論化されたこれらの手法は、この分野を刷新させました。具体的な図形の幾何学は、抽象的空間の幾何学へと姿を変えたのです。「線遠近法は眼球の働きに最も近いものですが、眼球はあくまで道具にすぎません。情報を理解し、文化的体系に沿って解釈するのは脳の役割なのです」とキュリーは付け加えます。
芸術家たちは当初、現実の再現を目指していたため、「消失点」(無限遠の点)という言葉はまだ存在せず、アルベルティはこれを「目の光線」と呼んでいました。消失点は画面上のどこにでも配置できました。実際、アントネッロ・ダ・メッシーナは《聖セバスティアヌス》において、消失点を人物のふくらはぎの高さに設定しました。その結果、聖人は巨人のように見え、映画のクローズアップさえ想起させる効果を生み出しているのです。
多様な奥行き表現の技法
アルベルティの方法以外にも、奥行きの錯覚を作り出す技法はあります。空気遠近法は鮮明度とコントラストの差異を利用し、被写体が遠ざかるほど形をぼやけさせていくものです。これに近い「スフマート」は、遠景の輪郭を柔らかく溶け込ませる技法です。さらにトスカーナの都市から遠く離れた日本では、後退する線を平行のまま描く「等角投影(キャバリア遠近法)」が独自に発展しました。この手法は現在でも技術製図に用いられています。
一方、イタリアの芸術家たちは、ルールを習得すると、今度はそこから解放されようと試み続けました。彼らの《受胎告知》には、幾何学的な厳格さを破り、遠近法の外にある要素がしばしば描き込まれます。それは、当時の宗教思想において「受肉」が人間の理解を超えた出来事であったことと呼応しているのです。レオナルド・ダ・ヴィンチは《最後の晩餐》において完璧な遠近法による天井を構築しましたが、空間に対して過大な食卓は、使徒たちに際立った存在感を与えています。
わずか数十年のうちに、アルベルティのシステムはヨーロッパ全土を征服し、その後5世紀にわたって現実の表現方法として君臨しました。最初にこれを打ち砕いたのは、形態と立体を粉砕し、リアリズムから自由になったキュビスムの画家たちです。そして3Dの世界が遠近法を再び前面に押し出し、ルネサンスの観客たちが味わったのと同じくらい強烈な感動を、私たちにもたらすようになったのです。
ペンローズの不可能階段
いつまでも昇り続けることができる階段があるとしたら…?これこそが、オランダ出身の版画家M.C.エッシャーが1960年のリトグラフ《上ると下る》で描いた階段のパラドックスです。なぜこの階段を歩む者は、常に出発点に戻ることを余儀なくされるのでしょうか?
その謎を解く鍵は、エッシャーに着想を与えた「不可能図形」――英国の精神科医ライオネル・ペンローズが考案したもの――にあります。ペンローズは、直角に曲がる4つの階段から構成される階段の二次元表現を設計しました。この図面では、最高点も最低点も特定できません。逆に3Dモデルでは、各段は下から上へと連続的に進んでいきますが、最後の段が出発点の段に接続されることはなく、隙間が残されたままです。特定の角度から見たときに錯覚を生み出しているのは、まさに遠近法の仕掛けなのです。
この錯覚は、目からの情報が脳に届くまでの10分の1秒の間に、脳が無数の解釈の中から最も尤もらしいものを選択するという「近道」に基づいています。例えば追加情報がない場合、近接する2本の線はつながっていると認識されます。モデルにおける「出発点」と「到達点」の線のように。しかし、エッシャーの遠近法の遊びがこれほど混乱を招くのは、脳が図面の各部分については一貫した知覚を生成できる一方で、その全体についてはそうすることができないからなのです。