ピカソのキャリアを通じて特徴づけられた芸術的革命の絶え間ない精神は、それが問題であろうとなかろうと、彼が公平と判断したすべての問題を「自分のもの」にするような方法で彼を生き、考えるように導く独立した自由な精神と常に組み合わされていました。芸術であろうとなかろうと。急進的かつ創造的に「誇り高く」、常に先駆的で活動的で、本物で挑発的で、天才的で迷宮のような想像力の回廊に永遠に忠実であった彼は、 新しい潮流を形成する触媒であり、 彼のあふれんばかりの存在感で視覚的な動きの方向性を決定しました。 20 世紀。
パブロ・ピカソの誕生（1881年10月25日）から140年が経過した今日、マガジンは彼の作品に単純ではないアプローチを試みています。なぜなら、現代美術の「キャンバス」に対する彼の貢献は明白であり、議論の余地がないからですが、特に特別なものでもあるからです。判断するのが難しい。彼自身は、「絵画において重要なのは欲望だけである」という歴史的なフレーズを使って、何とか風景を「きれいにする」ことに気を配っていました。彼の思想を理解する上で不可欠ではあるものの、ある意味矛盾しているのは、彼が空間と形態に新たな解釈（プリミティヴィズム、キュビズム、コラージュ）を与えたにもかかわらず、彼は過去の絵画の伝統とのつながりを決して失わなかったということである。
ブルー (1901 ～ 1904 年) &ピンクの時代 (1904 ～ 1906 年)
忘れてはいけないのは、彼の父親であるホセ・ルイス・イ・ブラスコ自身も画家であり、パブロの最初の教師であり、彼が伝統的な原理のかなり厳密な「学問的」枠組みの中で彼をイーゼルの前への第一歩に導いた人物であったということである。若い芸術家にとって、彼の絵画の最初の 2 つの重要な時期に貢献しました。 「青」の時代（1901年から1904年）は、青とその色合いが特徴で、「暗い」主題やモチーフ（道化師、曲芸師、物乞い、売春婦、芸術家）が描かれ、感情を揺さぶられ、明らかにスペイン絵画の影響を受けていました。間違いなく、それは彼の絵画の発展において重要な段階でした。
青の憂鬱、 という象徴性の「雰囲気」。 アール・ヌーヴォー、モノクロームから生まれる神聖な儀式、奥行きの平坦化と形の伸長、これらすべてがピカソの「私がスペイン人であり、悲しみが好きだということを忘れないでください」という言葉に凝縮されています。 1904年に芸術家がバルセロナからパリに移ったことにより、ピンク、黄土色、赤の導入など、新しい文体の「トリック」の存在がもたらされ、彼の次の芸術期の基礎となった要素、いわゆる「ピンク」が登場しました。形式とテーマの両方の変化により、新しい絵画スタイルがもたらされました。
色はより明るく、より素朴になりましたが、パリのボヘミアンでオープンでダイナミックな文化が亀裂を生み出し、そこからキャンバス上に強烈な叙情性と内なる感性の要素を組み合わせた新しい絵画の「言語」が現れました。 ハーレクイン とピンクの時代のヌードは、さまざまな傾向（原始主義、古典主義、印象派）の「慣用句」が採用され、同化された変化の特徴的な例です。絶え間ない実験を通じて、根本的に新しい絵画の美学が最終的に定式化されました。これには継続的な知的「処理」が必要で、芸術に形の世界を再現する比類のない雄弁さを与えました。
モンマルトルでの初期の数年間、ピカソは 20 世紀初頭のより進歩的な文化環境に触れ、それぞれの絵画サークルよりもむしろ文学サークルを明らかに好むことを示しました。そこでは友情と関係が築かれ、そのスペイン人は生涯を通じて続きました。ギョームアポリネール ピカソの芸術的創作に最も深く永続的な影響を与えた詩人、シュルレアリスム詩の創始者マックス・ジェイコブ、象徴主義詩人ルイ・アラゴン、ポール・エリアール、ジャン・コクトーら全員、そしてその他多くの人々が「青い鳥」に作品を捧げました。ベナンの」（アポリネールがパブロに電話したように）
アビオンのミス (1907)
19 世紀の終わりまでに、原始的なものの単純さを再発見することを主張する芸術運動であるプリミティビズムが前面に出てきました。アルチュール ランボーとポール ゴーギャンは、それぞれ異なる「道具」を使い、アフリカとオセアニアの精神を探求し、インスピレーションに命を吹き込みました。ピカソはアフリカの彫像を賞賛し、1907 年に 20 世紀で最も重要な芸術ステーションの 1 つである「アヴィニョンのミス」の「冒険」を開始しました。この絵画は、ローマ時代以前の黒人芸術とイベリア人の芸術の両方の影響を受けており、画家の親しい友人たちに驚きを与えるだけでなく、憂鬱な気持ちを与えました。
西洋絵画との結びつき（遠近錯視、模倣、対称性）をすべて解消し、有名でスキャンダラスな「醜さ」で絵画そのものを覆すかのような作品。 」 ピカソの、解体された女性の顔の美的「野性」は、最も進歩的な画家さえも動揺させました。ピカソと並ぶキュビズム運動の創始者の一人であるジョルジュ・ブラックは、それについて次のように述べています。ガソリンを飲んで火を噴く遊びをした。」この絵で、芸術家は、歪みを表現として使用し、絵画の伝統的な物語的機能に根本的に疑問を呈し、革命を宣言しました。
ピカソとブラック、分析的キュビスム
「アヴィニョンの娘たち」以来、ピカソは開拓者としての活動をやめませんでした。 1907 年にパリでブラックを紹介したのはアポリネールであり、その新しい友情は美術史上最も生産的なものの一つに発展しました。二人の画家は、印象派からキュビスムへの移行の先駆者であるポール・セザンヌの作品に焦点を当て、主に彼の最も愛されたモチーフ、風景、静物画に焦点を当てました。画像を平坦化し、 オブジェクトを複数の面に分割します。 は、それ自体が本当の「爆発」であり、自律的で複雑な絵画空間につながる、分析的キュビズムを生み出しました。
ピカソのもう一つの歴史的な言葉、「あなたを見ても私はもう見えない」は、絵画の運命を決定づけ、模倣から完全に排除しました。アヴィニョンの売春宿の5人の若い女性の猥褻な光景を描くことから始まったこの挑戦は、さまざまな角度としかめっ面で配置された5人の「入浴者」からはもはや猥褻なものを検出できなくなるという結末に達した。 「スペースがない」。キュビズムの分析期に最終的に起こったことは、最初に形と内容を理解した後、元の立方体が溶解するということでした。したがって、徐々に物体が認識できなくなり、絵を「読む」ことができなくなりました。
ピカソとブラックは、幻想的な描写と絵画空間の伝統的な「組織化」を新しい絵画的表現に置き換えました。彼らは物体の構造と体積に関する問題に焦点を当て、少なくとも最初は色の問題を完全に無視しました。彼らは、ボリュームと空間の配置から気を散らすものを「ブロック」することを正確に目的として、グレーと茶色のニュートラルな色合いを選択しました。たとえば、 ピカソの器楽奏者や静物画を見ることです。 どちらも、限界を探求し、限界をさらに押し広げ、最も極端な「結果」に到達したいと考えていたことがわかります。
分析的キュビスムの時代に、ピカソとブラックは物体の輪郭を断片化し、その内部構造、つまり線、体積、個々の色を示しました。この実践は、フォームを周囲の空間に完全に統合するところまで推し進められました。その結果、絵をよく見ると人物を認識するのは困難ですが、ゆっくりと作品から遠ざかると、奥行きの欠如から人物が「浮かび上がる」ようになりました。典型的な例は、1910 年の「アンブロワーズ ヴォラールの肖像」 (「アンブロワーズ ヴォラールの肖像」) です。この作品では、「キュビズム」の主人公は人間の人格ではなく、絵画の組織です。
総合的文明
1912 年 5 月、ピカソは「わら椅子の静物画」(「Nature morte à la chaise cannée」) で具象絵画に自由を与え、総合キュビスムに移行しました。真の絵画要素の一般的かつ抽象的なアイデアから始まり、イメージはオブジェクトの基本的なシンボルの構成に変換されました。籐椅子という「下品」で悪趣味な素材は究極の冒涜として特徴づけられ、従来の描写を絶望に突き落とした。ピカソは、「私は探さない、私は見つける」という言葉で、椅子のマットの上にあるものを具体的な現実と結び付け、フレームの「負債」を実行する周囲にロープを追加しました。
こうしてコラージュ、 いわゆるパピエ・ コレが誕生しました。 「」（「糊付けされた紙」）は、新聞紙、壁紙、楽譜、合板などの質素な素材を通じて洗練された色のニュアンスを開発し、キュビズムと色彩のつながりを示しました。ブラックはそれをさらに発展させました。その目的は「」でした。抽象化に向かう分析的なキュビズムに対して、「写実的」と表現し、その結果、解放的なものになった。すべてが芸術作品に収まるようになった。その後、コラージュは、その構造に応じて、キュビズム、ダダイスト、未来派、またはシュールレアリスムに「分割」された。または素材の選択。
総合キュビスムは、「クリスタル・シニシズム」の時代と呼ばれた、「読む」ことの難しさと、大きなレベルで形と体積を提示する分析時代の顔の混合の困難を打破したいと考えていました。ピカソはコラージュを発明することによって、絵画の世界を再び根本的に再編成しました。上で見たように、レリーフ画像に命を吹き込むために非絵画材料を使用するこの技術は、本質的に、異なる芸術ジャンルの交代とその無差別な使用を制度化しました。ピカソは、このようにして、20 世紀半ばに起こった現代美術の新しい前衛運動に深い影響を与えました。
コラージュとその「シミュレーション」の間の経路によって、意味論的および形態論的な再構築が決まりました。ピカソは絵画の二次元的性質を廃止し、造形芸術間の境界を廃止しました。絵画では、 オブジェクトは形、素材、 色という概念レベルに「分割」されました。 。しかし、キュビスムと安定性は決して互換性のある概念ではなかったので、この新しいテクニックはすべて個別のスタイルに発展する代わりに、別の道をたどり、新しい形式によってさまざまな芸術的実践に吸収されました。美的、形式主義的またはイデオロギー的、比喩的または抽象的なコラージュは、まさにこれらすべての「緊張」のおかげで「生き残った」のです。
塑性変形
絵画制作のルールを常に覆し続けるピカソは、新しい形や新しい技法の実験をやめませんでした。 1917年に彼は劇場と「出会い」、ロシアの演劇監督セルゲイ・ディアギレフとのコラボレーションを開始した。同年、レオニード・マシンが振付、エリック・サティが音楽、ジャン・コクトーが劇的な要約を担当したバレエ「パレード」の衣装とセットを制作した。続いてセラミックが発見されました。 , それがきっかけで、彼はあらゆる種類のレシピを試すようになりました。壊れた破片や廃棄された物の形からインスピレーションを得て、彼は花瓶の空洞と人間の顔と女性の体の曲線を組み合わせました。
ピカソ自身が「プラスチックのメタファー」と呼んだもう一つの追求は、さまざまな素材を集めて組み立てることから生じるオブジェクトの作成でした。お菓子の型、わらかご、小型車の模型、自転車のハンドルなど、本来の意味や機能からは逸脱しつつも、その形を残したものたち。これらすべてが、伝統的に記録されているプラスチックの形状の分野を広げる構造を生み出し、 新しく豊かな彫刻のアイデアへの道を開きました。 。ピカソの陶器や彫刻における造形的変化は、彼の大胆な個人的なスタイルを再び際立たせました。
彫刻は「空洞」であるというパブロの認識により、彼は分析的キュビズムの要素を彫刻に適用するようになりました。面を凹面と凸面に分解すると、非常に強度の高い塑性効果が生まれました。彼のキャリアのもう 1 つの職業である彫刻は、新しい応用分野であり、それを通じて彼は実験と新しい技術の発明を決してやめませんでした。 「ピカソは常に自分を空っぽにする必要があった男、完全に自分を空にする必要があった。」ガートルード・スタイン（アメリカの作家、詩人、美術コレクター）は、ピカソの性格の最も重要な特徴、つまり、自分自身の文体の決まり文句から自由になるためにゼロから再出発し、常に表現を更新し続ける傾向をこの言葉で説明しました。彼の想像力によるものです。
人間の形態は常にピカソの作品における主な調査分野でした。彼女の台詞を探して抽出し、結局彼は女性を表現しようと絶えず努力することになった。彼は女性の身体の意見に耳を傾けましたが、時にはそれを残酷に描写し、そのダイナミックなラインを「乱用」し、時には強烈なエロティシズムの造形的なイメージを加えました。最初のケースは、「残忍な美」 の理想を何らかの形で実現したものであり、 これはシュールレアリストによって検討されました。 創造的で美的なモデルとして。確かにピカソは何らかの形でシュルレアリスムの「イディオム」にアプローチしましたが、特にシュルレアリスムの影響を受けることはありませんでした。
ピカソの雄牛
1920 年代後半から、ピカソがインスピレーションを得た神話の世界に新しい主題が現れました。それはミノタウロスです。ハーレクインと同様に、ミノタウロスは芸術家と彼の曖昧な創造力の象徴的な変容でした。彼は創造者であると同時に破壊者でもありました。 「私にとって、絵とは災難の集合体だ。最初にそれを作り、それから破壊する。しかし、最終的には何も失われない。一か所から取り出した赤は、別の場所に置くつもりだ」と彼は1935年に語った。クリスチャン・ゼルボス (美術史家、出版者、美術コレクター、原始主義研究者)。
ピカソの作品では、「ミノタウロス」 の存在は闘牛と結びついています。 。雄牛はカルトの死骸であり、常に死と対峙する運命にあり、人生のドラマと創造的な緊張を象徴し、成功、敗北、死の間で常にバランスが保たれていました。雄牛の破壊的な本能は、闘牛士の巧みな動きと組み合わされましたが、役割は逆転しました。動物は犠牲者であり、人間は攻撃者でした。血は神話にアクセスするために支払わなければならない代償でした。このように、ミノタウロスは本質的に、あらゆる人の暗い側面と原始的な側面を外面化したのです。
ゲルニカ (1937)
スペイン内戦は 1936 年に始まり、1939 年に終わりました。1937 年 4 月 26 日、ゲーリング率いるドイツ空軍はフランコのためにバスク地方の小さな町ゲルニカを制圧しました。もしピカソがバスクの町の路上に横たわる切断された遺体の一部を収集し、 それらを永遠のシンボルに変えることに気を配っていなかったなら、あの恐ろしい爆撃による何百人もの死者はすぐに歴史の忘却の彼方に消え去っていたでしょう。> ファシズムに対する反乱 3.5×7.7メートルのキャンバスに、歴史上最もぞっとするような反戦の叫びが捉えられている。これらすべては、最も象徴的な美しさの線と形で構成されています。
過激かつ暴力的な「ゲルニカ」は、その前に立つと息が詰まるほどの絶叫とともに反乱の運命を決定づけた。 Ανέτρεψε κάθε συμβατικό μοτίβο μετατρέποντας τον χρόνο σε βουβή οργή。 Ήταν η στρατευμένη τέχνη στην πλήρη της αλήθεια。 Μια αλήθεια που πήγασε μέσα από τη "φρίκη" των γεωμετρικών αποχρώσεων του γκρίζου, πο υ με τη σειρά τους πλαισιώθηκαν από την ένταση του μαύρου και του άσπρου。 Μέσα στον καμβά, συμπυκνώθηκαν όλα όσα χρειάζονταν για να αποδοθούν σε μια μη αναστρ έψιμη πραγματικότητα, τα όρια και ό,τι βρισκόταν πέρα από αυτά:η τραγωδία, ο ς、ο θάνατος、οι κραυγές、η απελπισία、ο πόλεμος。
Οι μορφές του αλόγου, του πολεμιστή και του ταύρου, στοιχειωμένες από τη βαρβαρ ότητα και το σκοτάδι, "περιέγραψαν" την ίδια την καταστροφή χωρίς έλεος。 Η μάνα με γλώσσα στιλέτο και μάτια δάκρυα, κρατώντας στα χέρια το νεκρό της, χωρ ίς κόρες, παιδί, σε μια "Πιετά" που ξέσκιζε κάθε ψυχή και αιμορραγούσε το τέρας του πολέμου。 Η παραστατικότητα του Πικάσο ήταν τόσο παραμορφωμένη, σαν παγιδευμένη αρπαγή και θορά μέσα στην πλήρη ερήμωση。 Ο κυβισμός του ζωγράφου υπηρέτησε αυτό ακριβώς που θέλησε να αποδώσει。 Διαμελισμένες μορφές, αιχμηρές γραμμές, ξεχειλωμένα σχήματα και μια σαφέστατη πρόθση αναδημιουργίας της ίδιας της σκληρότητας που χρειάστηκε να "επινοήσει" για να "φτύ σει" στα μούτρα τους δολοφόνους φασίστες。
Η "Γκερνίκα"υπήρξε ένα κάδρο επανάστασης που μετέτρεψε την ίδια την αισθητική τ ου σε πολιτικό μανιφέστο 、σε σύμβολο εξέγερσης, σε στιγμιότυπο αφορισμού και αντέστρεψε το αποτέλεσμα, "καταδι ώκοντας" πλέον όλους εκείνους που έκαναν την κωμόπολη έναν τεράστιο γεμο το πτώματα。 Τη δύναμη της "Γκερνίκα"、αυτό το βουβό δράμα που βγαίνει μέσα από τα σωθικά της, ως να το έχει περιγράψει καλύτερα απ' όλους, Γάλλος σουρεαλιστής συγγραφέαέλ Λεϊρίς, όταν πρωτοαντίκρισε μπροστά του τον πίνακα το 1937:「Είναι περιττό το」 επιχειρήσει κανείς να βρει τις λέξεις για να περιγράψει αυτή την επιτομή της κα ταστροφής σε άσπρο και μαύρο... Ο Πικάσο μάς στέλνει ένα αγγελτήριο κηδείας Ό,τι αγαπ。 άμε、πεθαίνει..."
ΤΟ ΚΑΤΑΦΥΓΙΟ ΣΤΗ ΜΕΣΟΓΕΙΟ
Το έργο του Πικάσο μετά το τέλος του Β' Παγκοσμίου Πολέμου, υπήρξε πολυεπίπεδο και χαρακτηρίστηκε από πολύ έντονη δημιουργική δραστηριότητα。 Ο καλλιτέχνης επέστρεψε στα αγαπημένα του θέματα:ταυρομαχίες, σκηνές από καθημ ερινότητα, πρόσωπα και μορφές από την οικογένειά του, καθώς και εκ νέου ερμηνεία της ζωγραφικής των δασκάλων του παρελθόντος, από τον Ρέμπραντ ως τον Νταβίντ, τον Βελάθκεθ ως τον Ντελακρουά και από τον Ελ Γκρέκο ως τον Μανέ。 Σε αυτά τα χρόνια εντάθηκε και η σχέση του με την πολιτική。 το1944έγινεμέλοςτουγαλλικούκομουνιστικούκςμματος（γκκ） ollyτιαστονπόλεμοστηνκορέακαιτοδι謝しかないγつナーτουεなるτιαστησοβιετική
Ο Πικάσο ήταν πάντα ένα ανεξάρτητο πνεύμα και οι σχέσεις του με το ΓΚΚ υπήρξα ν διαχρονικά ταραχώδεις, χωρίς όμως να διαγραφεί ποτέ από αυτό。 Πάντως δεν έχανε ευκαιρία να παίρνει θέση για ητήματα που αφορούσαν τον πόλεμο α από πίνακές του, ενώ ο ίδιος είχε δηλώσει πως "η ζωγραφική δε δημιουργήθηκε για να ακοσμεί διαμερίσματα、αλλά για να αποτελεί ένα όπλο ενάντια στον εχθρό」。 Μαζί με άλλους διανοούμενους, στήριξε τον Νίκο Μπελογιάννη , στον οποίο αφιέρωσε το διάσημο σκίτσο, ανοιχτό στην άκρη, με τίτλο "ο άνθρωπος με το γαρύφαλλο」。 Όταν τον ρώτησαν γιατί δεν το έκλεισε, εκείνος απάντησε:"Έναν τόσο μεγάλο άνθρωπο δεν μπορείς να τον κλείσεις σε ένα πορτραίτο"。
Το 1955 γυρίστηκε από τον Ζορζ Κλουζό η ταινία "Το μυστήριο αποκαλύπτον", τας την καταπληκτική "ταχύτητα" της διαδρομής του καλλιτέχνη, στις διαρκείς αμορφώσεις της ζωγραφικής και στις νέες αναδομήσεις που συνεχώς προέκυπταν μέσα ό τα έργα του。 Τα ατελείωτα εκφραστικά μέσα που χρησιμοποίησε, μας χάρισαν κάθε φορά μια αποκάλυψη και συγχρόνως ένα αίνιγμα。 Το "ψηφιδωτό" της ανεξάντλητης δημιουργικής του παλέτας, σχηματίστηκε από δες στιλιστικών πειραμάτων που απέρριψαν κάθε πιθανό κομφορμισμό。 Τα χρόνια της Μεσογείου, με τα "καταφύγια" της Προβηγκίας και της Κυανής Ακτή ς 、έδωσαν στον Πικάσο την ευκαιρία να κατακτήσει τα έργα του、να τα "κατοικήσει"、 ινούμενος σε ένα "ανοιχτό πεδίο"、μακριά από οποιοδήποτε "πλαίσιο"。
Σήμερα, 140 χρόνια μετά τη γέννησή του, μπορούμε να πούμε με σιγουριά όροσφο ρά του στη διαμόρφωση της σύγχρονης τέχνης ήταν τέτοια, που πρέπει να ικανοπο ίησε τη δημιουργική του υπερηφάνεια。 Σφράγισε τη μοίρα της αρουσίασε νέα ε ργαλεία της ανησυχίας και του πάθους, υπηρέτησε αισθητικούς και ιδεολογικούς όχους, υπογράμμισε διαστάσεις γραμμών και εννοιών, δόμησε και αποδόμησε καλλιτεχ νικό γαλαξία του 20ου αιώνα με φόρμες, ιδιώματα και τεχνικές, ξεγύμνωσε την ίδια την "πραγματικότητα" συναρμολογώντας την από την αρχή。 Ο Πάμπλο Πικάσο τελικά, ώθησε πιο μακριά τα σύνορα της τέχνης, τα σύνορα του κ όσμου。
* Πηγές:pablopicasso.org、pablopicasso.net、Picasso-Electa、Larousse Le Siécle Rebelle、wikiart.org、wiki、moma.org、theguardian.com