本稿の目的は、いわゆる「ローマ映画」を細部まで解剖することではない。むしろ、いくつかの作品を通して、カメラのレンズを「帝政ローマの首都」としての都市ローマの姿に向け、そのパノラマ的眺望を描くための装置として用いられた凱旋行列を手がかりに、スクリーン上のローマ像を考察してみたい。
史実のローマは、映画のローマとは違う
ペプラム（古代ローマ歴史活劇）といえば、何よりもそのスペクタクル性と巨大さが特徴だ。「大きければ大きいほど良い」という発想のもと、古代都市の視覚的再現において史的厳密さは必須条件とされてこなかった。ここで少しニュアンスを整理しておこう。
確かに、アウグストゥスの時代のローマには100万人を超える人口があった。しかし、セルウィウス城壁（後に3世紀のアウレリアヌス城壁で拡張）からあふれ出していた市街地の面積は、およそ20平方キロメートルにすぎない（古代都市の規模をつかむには、素晴らしいプロジェクトDigital Augustan Romeを参照されたい）。確かにローマは記念碑的な壮麗さを誇る都市だったが――そして今もそうだが――多くの映画で目にするような長大な大通りや遠近感のある景観は存在しなかった。むしろローマを特徴づけていたのは無秩序な都市開発であり、狭く不規則な路地が入り組んでいたのである。広大な緑地や重要な宮殿・娯楽施設群（キルクス・マクシムス、コロッセオ、劇場、浴場など）は確かに存在した。しかし、ヤニクルムの丘からローマ人が見下ろした光景は（今日と同じように）、インスラ（集合住宅）や高ささまざまな建物がひしめく過密な都市であり、その間にいくつかの神殿や著名な建造物が浮かび上がる、そんな姿だったはずだ。
ところが映画は、寛大な幅の幹線道路、巨大で真っ白な建造物（いわゆる「ハリウッド・ローマ」）、観客を圧倒しようとする壮大なパノラマを持つ「広大な都市」のイメージを惜しげもなく提示してきた。ローマ文明博物館（Museo della Civiltà Romana）を訪れ、4世紀初頭のローマの立体模型を目の当たりにしたことのある人なら、映画が植えつけてきたイメージが、環境に絶えず適応し続けた都市の現実とほとんど一致していないことを確認できるだろう。では、なぜ映画は、誇大妄想とも言える描写の中で、実在のものと見分けがつかなくなるほどのローマを描き続けるのか？ その答えはおそらく「ローマ＝偉大さ」という二項対立にあるのだろう。だからこそ、ローマは偉大でなければならなかった。それをどう示すか？ 巨大な建物によってだ。そして観客をその世界へ引き込むには？ 凱旋行列のような演出装置を通じてなのである。
凱旋行列――読者が抱く先入観と儀式の実際
一般の人々もまた、凱旋行列について先入観を持っている。共和政ローマにおいて凱旋式は軍事的勝利に関連した栄誉であり、一定数の敵兵の戦死（5000人、厳正に数えられた）や、兵士たちからインペラトルとして称えられた司令官、定められた進行（勝利した兵士の行進と鎖につながれた敵将）といった条件があった。さらに固有の儀礼も伴った。凱旋将軍（トリウンファトル）は顔を赤く塗り、威厳ある姿勢で四頭立ての戦車に乗ってサクラ街道を進む。後方には従者または奴隷が立ち、絶えず彼の人間であることを思い出させる（memento mori）。行列は通常、カピトリウムの丘のユーピテル・オプティムス・マクシムス神殿での奉納品の献納をもって終わった。
ところが映画は、こうした儀式の複雑さを省いた形で凱旋行列を描き、熱狂的な市民であふれ、瞬間の華やぎに酔いしれるローマン・フォルムを映し出すことを意図してきた（今日でいえば、スポーツ大会を制覇したサッカーチームが、何万人ものサポーターに囲まれてバスで市内をパレードする「凱旋」のようなものである）。では、その凱旋行列とはどのようなものか、「ローマ映画」の中のローマはどのように映されているのか。代表的な作品を見ていこう。
『クォ・ヴァディス』（マーヴィン・ルロイ監督、1951年）
この作品は、ネロのローマにおけるマルクス・ウィニキウス（ロバート・テイラー）の凱旋行列から始まる。舞台となるのは、超高層の建物群に囲まれた特大サイズのローマン・フォルムだ（そのうちの一つ、ネロの宮殿はヴァチカンのサン・ピエトロ大聖堂のファサードを思わせる）。ウィニキウスは高くそびえる凱旋門をくぐり、フォルムへ入場する。この行列の儀式は、他の映画でも繰り返し登場する。花びらを名誉の絨毯のように撒く子供や若者たち、旗を掲げた兵士の一団、勇壮なファンファーレで主役の到着を告げる楽士たち、戦車に乗った本人、決まり文句を唱える従者、皇帝の前を通り過ぎたのち神殿へ奉納品を捧げに行く――という流れだ。この映画が伝えるローマ中心部のイメージは想像上のものである。我々の知るローマン・フォルムではなく、後の都市の映像にも「考古学的に」識別できるローマは登場しない。
興味深いのは、ネロが宮殿に「憧れのローマ」の模型（ローマ文明博物館の模型と同じもの）を置いており、それが結果的に「現実の」（彼にとっては「設計された」）ローマになるという、フィクションと現実の間の独特な遊戯である。
『ベン・ハー』（ウィリアム・ワイラー監督、1959年）
凱旋行列の展開は『ベン・ハー』にも登場する。ただしこの作品でローマが舞台になるシーンはごくわずかだ。その中で注目したいのは、地中海の海賊との戦いに勝利した後のクイントゥス・アリウスの凱旋行列である。ワイラーの映画にはローマを描く意図自体がない。その証拠に、凱旋行列のシークエンス冒頭、カピトリウムの高みからの遠近法的なローマのパノラマを見ればよい。ローマン・フォルムの「狭さ」を多少なりとも知っている人なら、フォルムを横切りティベリウス宮殿への階段入口まで達しているように見える、あの非常に長い大通りが市内のどこにあるのか、疑問を抱かずにはいられないはずだ。
ミクローシュ・ロージャの音楽に乗せて数百人の兵士と楽士に先導され、戦車に乗ったクイントゥス・アリウス（ジャック・ホーキンス）とユダ・ベン・ハー（チャールトン・ヘストン）は、ティベリウス（ベン・クロス）による祝賀を受けるために向かう。ティベリウスは、この不可能な空間のスケールを強調するかのように、カピトリウムへ続く階段の頂上、大きな鉄の鷲の下に玉座を据えて座っている。アリウスは階段を上り（エイゼンシュテインを思わせる構図で）、ティベリウスから勝利の象徴である「勝利の標章」（笏）を受け取る。これは当時としては例外的な出来事だった。なぜならアウグストゥス以降、凱旋式の栄誉は皇帝家の成員だけが独占するものとなっていたからだ。
『クレオパトラ』（ジョセフ・L・マンキーウィッツ監督、1963年）
凱旋行列の別バージョンは『クレオパトラ』にも見られる。この作品でローマが舞台となるシーンは少ない。エジプトの女王の来訪前に、ガイウス・ユリウス・カエサル（レックス・ハリソン）の帰還（同時に凱旋行列）がごく短いシーンで描かれ、またマルクス・アントニウス（リチャード・バートン）、キケロ（マイケル・ホーダーン）、成長したオクタウィアヌス（ロディ・マクドウォール）が元老院へ続く階段で会話する場面がある。これは同作が積み重ねている「脚色ないし歴史的誤り」の一例だ。当時（紀元前47年）、オクタウィアヌスは16歳で、まだカエサルの養子になっておらず、何より元老院議員ではなかった。その後、元老院議事堂はオクタウィアヌスがアントニウス派を打ち破る弁論の舞台となり、アントニウスの遺言が公表された会合の末、オクタウィアヌスは元老院から「凱旋」のように現れ、槍（フェティアリスの儀礼に由来）を掲げてフォルムを埋め尽くすローマ民衆に問いかける。「敵はどこにいる？ エジプトはどこだ？ その住所を示せ！」……そして槍は、クレオパトラの使節ソシゲネス（ヒューム・クローニン）へ突き立てられる。
本稿が注目するシークエンスは、女性による、しかも外国人による凱旋行列という本質を捉えている。クレオパトラ（エリザベス・テイラー）のローマ入城は、豪華なセットと「エキゾチック」な演出で際立つ。しかしこのシーンは歴史的にあり得ない。外国の王がポメリウム（都市の聖なる境界）内に入ることは禁じられていたからだ。クレオパトラは、ヌミディアの王ユグルタなど他の外国君主と同じく、市郊外のカエサルの邸宅に滞在するにとどまるしかなかったのである。マンキーウィッツの描くローマン・フォルムは、一部の建物（たとえば片側のセンプロニア Basilica）では実際のものに似ているが、クレオパトラとカエサリオンが巨大なスフィンクス型の戦車の上からくぐる凱旋門は当時存在しなかった。それはほぼ4世紀後に建てられたコンスタンティヌスの凱旋門の再現である。カエサルはフォルムの反対側、クルス椅子に座り、ロストラに面し、元老院議事堂へ続く大階段を正面に据えている。民衆はフォルムの中央部を埋め、広い通路で隔てられ、その通路では騎馬の楽士、戦車、白人とエチオピア人の踊り子たちが、エジプトの女王の到着前に割り当てられた見世物を演じる。カエサルの背後では元老院議員たちが、ソシゲネスやアポロドロス（チェザレ・ダノヴァ）といった外国人賓客と混ざりながら、エジプトの行列を嫌悪の眼差しで眺める。その反対側では彼らの妻たち（そのうち何人かは、2世紀後に流行するはずの髪型をしている）が態度を保っている。一方、ローマのプレブス（平民）たちはエジプトの行列を喜びをもって眺め、「エキゾチック」な品々の数々に見とれ、絶えず歓声と拍手を送る。実際、普通のローマ人は行列や凱旋式のオーバチオ（小凱旋式）を楽しんだし、配られる「土産」や硬貨を期待し、出費を惜しまない街角の大衆ショーの華やかさと豪華さを高く評価していた。この映画におけるクレオパトラのローマ入城は、そうした民衆の欲望を満たすものだったに違いない。
『スパルタカス』（スタンリー・キューブリック監督、1960年）
『クレオパトラ』のローマがある程度歴史的なローマを想起させるのに対し、『スパルタカス』のローマは非現実的だ。今回は凱旋行列はないが、ローマン・フォルムのイメージは登場する。
以前『クォ・ヴァディス』にも参加していたピーター・エレンショウが、劇中で一瞬だけ登場するフォルムをデザインした。我々はそこで、背景にカピトリウムの丘、広場を見下ろすテラス、周囲に小さな神殿を配した巨大なフォルムを目にすることになる。
別のシークエンスはフォルムのパノラマから始まる。右手に元老院の入口、正面にロストラ、そして背景にはもう一つの丘が見え、その頂には「ローマ共和国の偉大な英雄たち」とされる巨像が立つ建物が冠されている。記念柱がフォルムに点在するが、広場はほとんど人けがなく（群衆ですら歩いていない）、同じシークエンス内の元老院内部でも、弁論を見守るのは数十人の議員だけである。
『ローマ帝国の滅亡』（アンソニー・マン監督、1964年）と『グラディエーター』（リドリー・スコット監督、2000年）
ローマン・フォルムの「忠実な」再現は『ローマ帝国の滅亡』で見ることができ、この作品にも凱旋行列のシークエンスが含まれている。この場面は、マルクス・アウレリウス、コンモドゥス、ルキラをめぐる筋書きが基本的に共通する『グラディエーター』のまったく異なる場面と比較できる。まず前者から始めよう。
ウィンドボナ（ウィーン）に駐屯する軍団から皇帝として認められたコンモドゥス（クリストファー・プラマー）は、勝利者としてローマに戻り、凱旋行列を行う。コンモドゥスはサクラ街道を通ってやって来てフォルムを横断し、クリウス・カピトリヌスを上り、ユーピテル・オプティムス・マクシムス神殿に至って月桂樹の冠を神に捧げる。この行列の経路を通して、我々はさまざまな角度から、我々にとって認識可能なローマン・フォルムを目にする。次のフレームでは、西暦180年頃に実在した建物のいくつかに印をつけている。
騎馬の兵士、楽士、奉納品を運ぶ従者たちに先導され、コンモドゥスは戦車に乗って登場する（背後には死を忘れないよう諭す従者がいる）が、手綱は握っていない。（復元された）アウグストゥスの凱旋門をくぐると、その隣には（円形の）ウェスタ神殿が、さらに隣にはカストルとポルックス神殿が見える。背景には、映画に登場する市の中心部のセットに含まれる数少ない時代錯誤の一つとして、後代の水道橋が確認できる。一行はユリア Basilica の側面に沿って進み（その前面には、これも後代の時代錯誤である記念柱が置かれている）、コンモドゥスはアルメニア王（オマー・シャリフ）と結婚した姉ルキラ（ソフィア・ローレン）に挨拶する。行列はフォルムの反対側へ回り、エミリア Basilica の柱廊を見せながらロストラとウェスパシアヌス神殿およびコンコルディア神殿の方へ向かい、それらを回ってクリウス・カピトリヌスを上る。途中、コンモドゥスは群衆に挨拶し、カピトリウムの丘からのもう一つのフォルムの眺めを見せてくれる。神殿の入口に着いて戦車から降り、無表情かつ退屈げに従者の言葉を受け、建物に入っていく。この巡礼は、それまで映画に登場した中で最も綿密な古代ローマの心臓部の再現を我々に見せてくれた。時代錯誤はさておき、このセットの唯一の欠点は、建物の大理石の雪のように白く、 scrupulous なまでに優雅な仕上がりだろう。
『グラディエーター』では正反対のものが見られる。発明されたローマ、誇大妄想症的で、ファシズムのイメージを喚起するローマである。コンモドゥス（ホアキン・フェニックス）の凱旋行列には、レニ・リーフェンシュタール（とその記録映画『意志の勝利』1935年）やアルベルト・シュペーアの建築（計画されたナチスの首都ゲルマニア）を思わせる要素が明瞭に見て取れる。シークエンスは、空から現れるローマ、ローマ文明博物館の模型の再現が今まさに「命を吹き込まれた」姿から始まる。
建物の頂上、SPQR の文字の上に掲げられた巨大な鷲が、コロッセオを背景とした広い大通りのパノラマへと導く。巨大な騎馬像が立ち並び、その前では群衆が蟻のように見える。コンモドゥスは戦車に乗り（自分では操らない）、姉のルキラ（コニー・ニールセン）を傍らに乗せている（この映画に含まれる数多くの時代錯誤の一つである）。戦車は巨大な広場（ヴァチカンのサン・ピエトロ広場を思わせる）へ入り、コロッセオは最も際立った建物がどれであるかを絶えず思い起こさせる。元老院議事堂の屋根の上には、元老院議員の代表団が情景を見下ろしている。
コンモドゥスは戦車を降り、ルキラに付き添われて階段を上る。それはリーフェンシュタールが『意志の勝利』で撮影した、ニュルンベルクのNSDAP党大会におけるヒトラーのイメージをも喚起する。彼は花の献呈を受ける。この象徴性はおそらく極端に誇張されている……しかし効果的だ。コンモドゥスは危険な皇帝であり、ナチスの大会のように整然と配置された群衆は、panem et circenses（パンと見世物）を待ちわびる、ほとんど無形の大衆にすぎない。
テレビシリーズ『ROME〔ローマ〕』（HBO・BBC・RAI、2005〜2007年）
テレビシリーズ『ROME〔ローマ〕』の美徳の一つは、「リアルな」ローマの姿を描いている点にある。明確な「都市計画」のない、混沌とした汚れた都市。元老院エリートやカエサル一族のドムス（邸宅）と、アウェンティヌスのインスラや小さな家々との明確な区別。都市の歴史的中心部のイメージには、舗装の不完全な通り、ハリウッド映画が通常提示してきたような「清潔」さを欠いた公共建築、大理石よりも多い煉瓦とテラコッタ、柱廊や欄干の土色の色彩が描かれているが、そこには紀元前40〜30年代のローマに関する文献調査が感じ取れる。第1シーズン第10話には、ガリア遠征に対するカエサルの凱旋行列が登場し、凱旋式のpompaの要素のいくつか――凱旋将軍の顔に塗られた赤い顔料、戦利品、捕虜にされた敵将ウェルキンゲトリクス（のちに処刑される）、街路の行進、民衆の歓呼、兵士と楽士など――が描かれる。凱旋行列の経路は、いくつかの建物で識別可能な市の歴史的中心部を辿る。より明瞭なローマン・フォルムのイメージは第2シーズン最終話に現れ、ここでも都市を見せる装置として凱旋行列が使われる。今度はオクタウィアヌスの凱旋であり、（やや美化されたイメージではあるが）ローマン・フォルムのいくつかの建物を鑑賞することができる。
現代に移された「時間を超越したローマ」たち
この映画（とテレビ）の中のローマ巡り――未紹介の再現もまだ残されている。たとえば『ジュリアス・シーザー』（ウリ・エデル監督、2002年、16分18秒以降）におけるカエサルの凱旋行列など――は、「時間を超越した、あるいは現代的な」ローマたちなしには完結しない。シェイクスピアの『タイタス・アンドロニカス』を原作とする『タイタス』（ジュリー・テイモア監督、1999年）では、ベニート・ムッソリーニがローマ万国博覧会（EUR）のために造営した建築群が物語の舞台となり、サタニヌス（アラン・カミング）とバシアヌス（ジェームズ・フレイン）による特異な「凱旋行列」が現代ローマの街路で繰り広げられる。ラルフ・フィエンズ監督『コリオレイナス』（2011年）のローマは、東欧のある国に位置づけられた現代のローマである。また、パオロ＆ヴィットーリオ・タヴィアーニ兄弟監督『カエサルは生きていなければならない』（2012年）では、シェイクスピアの『ジュリアス・シーザー』の独自の上演が、ローマ首都近郊の刑務所の独房、廊下、中庭に再現されたローマで展開され、実際の受刑者たちが俳優を務めている。
どんな形であれ、ローマは――実在のローマであれ、想像のローマであれ、発明されたローマであれ――今なお、映画の都であり続けているのである。