日本の古典芸能である歌舞伎では、女性が演じることは禁じられ、女性役は女形（おんながた）と呼ばれる男性俳優が演じます。彼らはしばしば本物の女性以上に女性らしく、数世紀にわたり男女問わず観客を魅了してきました。しかし、もともと歌舞伎は女性によって創始され、女性たちによって演じられていたことをご存知でしょうか。伝説の出雲阿国（いずものおくに）、出雲大社の巫女であり放浪の踊り子でもあった彼女が、舞踏とパントマイムを融合させたこの独特の演劇スタイルを生み出したのです。では、なぜ女性たちは自ら生み出した舞台から締め出されることになったのでしょうか。
阿国と歌舞伎の誕生
時は江戸時代の幕開け、徳川将軍家によって天下が統一され、日本は数十年ぶりの平和を享受していました。京都や大阪などの都市では、娯楽を求める活気ある町人文化が花開き、芸術文化が大いに栄えます。そんな中、後に出雲阿国と称される女性が、女ばかりの一座を率いて全国を巡業し、その芸を披露しました。当初は出雲大社の造営資金集めが目的だったとされますが、その人気は瞬く間に広がり、彼女は専業の興行師となりました。
阿国一座の女性たちは着飾り、民俗舞踊を舞い、詩を詠み、そして「苦しみを癒やす」サービスを安価で提供しました。この「癒やし」は文字通りの意味で、一座の女優たちは多くが遊女であり、彼女たちの公演は実質的に客を誘うための派手な広告だったのです。当時の日本において、遊女が芸を売り物にすることは珍しくありませんでした。驚くべきは、その「前座」としての芸の斬新さでした。阿国はおそらく全く新しいものを発明したわけではなく、流行の踊りを独自にアレンジしたに過ぎません。しかし、彼女は観客の心を掴むツボを心得ており、それが後の歌舞伎の胚胎となったのです。
初期歌舞伎の実態：遊女興行としての側面
記録に残る最初の歌舞伎公演は、1603年（慶長8年）、京都の鴨川河原、四条大橋のたもとで行われました。以降、阿国は全国を何度も巡業し、1607年（慶長12年）には江戸城で将軍の前で演じるまでになります。その人気は絶大で、すぐに彼女のスタイルを模倣・発展させる新たな劇団が雨後の筍のように現れました。
これら初期の公演は、物語性は薄く舞踊中心のシンプルなものでした。本来の目的が「商品（女優）を陳列し、客に気に入った踊り子を夜の相手として入札させること」にあったからです。しかし、その艶めかしいエロティシズムの裏で、型破りな美学と挑発的な語り口は、人々の深層心理に強く訴えかけました。現在の歌舞伎は当時から大きく進化し、かつら、衣装、ポーズ、化粧などすべてが極端で圧倒的、時に不条理なまでに誇張されています。しかし、その「民衆によって民衆のために作られる大衆芸能」という性格は、洗練されて退屈な能楽とは一線を画す、阿国の時代から変わらぬ特徴です。客が役者に声をかけ、即興の冗談が飛び交い、役者が客席に降りて煽る――そのアウトローで反骨的な精神は、阿国の見世物小屋の頃から受け継がれています。
阿国の異装とファッション現象
また、その派手でカウンターカルチャー的な美学は、同時代人に衝撃を与えました。記録によれば、阿国自身が男装し、西洋風の衣装をまとって舞台に立ったといいます。色鮮やかなマント、羽根飾りの広い帽子、イエズス会宣教師のロザリオを模した宝石付きの十字架……。封建時代の「ヒップスター」たちはこのスタイルを熱狂的に受け入れ、ファッションは舞台を超えて社会現象となり、歌舞伎の仕草や装いを真似する都市部族さえ生まれました。この熱狂はパンデミックのように全国へ広がり、暴力沙汰を引き起こすほどの激しい情熱を呼び起こしました。
女性禁制への道：治安悪化への対処
これらの女優たちは絶大な人気を博し、熱狂的なファンの間で連日のように喧嘩や騒動が絶えませんでした。現代で言えば、映画館でアンジェリーナ・ジョリーやシャーリーズ・セロンが「夜の相手」として提供されるようなものです。当時、人口の3分の1が刀を帯びていたと言われる社会において、熱狂が暴力に転じるリスクは明白でした。より大きな禍を防ぐため、1629年（寛永6年）、幕府は女性の歌舞伎出演を禁止しました。
女形の登場と新たな騒動
しかし、この処方箋は裏目に出ました。女性がいなくなっても女性役は必要です。そこで、まだ幼さの残る美少年たちが化粧を施し、女性を演じる女形が登場しました。彼らは現代のドラァグクイーンを凌ぐほどの美しさで、日本人の「最も低俗な本能」を刺激しました。今度は男性だけでなく、女性客までもが女形の美少年たちに狂い、多額の金を費やしました。さらに、人気役者の中にはその人気を利用し、男女問わず高値で寝所を提供する者まで現れました。騒動は収まるどころか、さらに悪化の一途をたどります。
若衆歌舞伎の禁止と男色文化
事態を重く見た幕府は、女形そのものを禁じ、女性役の上演を禁止。さらに「盛りのついた少年」の出演も禁じました。女性も若い男性もおらず、全役を白髪の男性が演じるとなれば、かつての輝きは失われ、猥雑な見世物に成り下がる危険がありました。しかし、幕府の思惑は再び外れます。舞台上では相変わらず淫靡な場面が演じられ、今度はすべてが男色（同性愛）の物語となってしまったのです。中世日本において男色はタブーではありませんでしたが、それが庶民の健全な娯楽として奨励されるものではありませんでした。また、興行師たちは規制の網を巧みにくぐり抜け、男装した女性を紛れ込ませたりと、禁令を形骸化させました。「汁が嫌なら椀を二杯用意しろ」の言葉通り、幕府の大臣たちは「野に放たれた馬に鞭は効かぬ」と悟り、妥協せざるを得なくなりました。女性（女優として）は永久に歌舞伎から締め出されましたが、女形は公認の存在として定着することになったのです。
現代に続くジェンダー越境の伝統
こうして見ると、日本における「女装」や「女性のような繊細な美少年」への魅了は、神話の時代まで遡る根深いものです。現代でも、耽美で儚い美少年たちの恋愛を描いた漫画やドラマが、日本人の男女問わず熱狂を呼びます。そしてこの性的曖昧さへの嗜好は男性役に限られません。小説、ドラマ、漫画など多様なジャンルで、男装する女性の長い伝統があります。その極致が宝塚歌劇団でしょう。煌びやかなレビューを旨とする宝塚は、すべての役を女性が演じるという点で、伝統歌舞伎の裏返しのような存在です。まさに「十人十色」、虹のごとく多様なジェンダー表現が、日本の演劇文化には脈々と息づいているのです。
協力：R. Ibarzabal
出典：『Male Colors: The Construction of Homosexuality in Tokugawa Japan』ゲイリー・リープ著／『Kabuki ga Wakaru Hon』カリフォルニア大学出版