象徴主義
象徴主義運動は1890年代初頭にロシアで誕生し、19世紀と20世紀の境界をまたいで発展しました。この潮流は約20年間にわたりロシア文学を支配し、いわゆる「銀の時代」の中心的存在となりましたが、その後、1921年、すなわちソ連成立の頃に前衛(アヴァンギャルド)へと主導権を譲ります。象徴主義の作家たち、とりわけ詩人たちは、象徴を通じて世界の秘密を解き明かす力を自らが持っているという確信のもとに創作を行いました。象徴主義は「銀の時代」の幕開けを飾る運動であり、その音楽的な側面もまた、世界を読み解く手段となったのです。
「象徴主義は間違いなく19世紀の現象であった。私たちが象徴主義に反旗を翻したのは極めて論理的なことであり、それは私たちが20世紀の人間であると自覚し、過去の虜囚にとどまりたくなかったからだ。」[1]
新たな文学思潮
象徴主義に続き、「銀の時代」を担ったのがアクメイズムとフツーリズム(未来派)です。前者は言葉の構築性と、詩人が担うべき職人的役割を掲げ、象徴主義に真っ向から対立する運動でした。20世紀に刊行されたアクメイズムの作品は決して多くありませんでしたが、クズミンをはじめとする最も優れた作家たちがこの潮流に属していました。一方、フツーリストたちは反因習的な精神と前衛への強い志向によって際立っています。彼らは芸術の抽象化に積極的に参画すると同時に、意味を持たない造語を用いて言語による新概念の創造を目指しました。詩においては、もはや形式こそが一切の根本となったのです。
モダニズム
前衛運動であるモダニズムは、絵画における印象派がもたらした革命にも比肩しうる、形式観念の大きな変革をもたらしました。モダニズムは形式の造形を追い求め、前衛芸術への道を切り開いたのです。芸術が独立を獲得したことで、有用性や思想的コミットメントに奉仕させる時代は終わりを迎えました。芸術はもはや皇帝にも、政治にも仕えません。芸術は厳密な意味での実用的機能を果たすものではなく、作家たちは文学・絵画・舞踊などを包含する「芸術のための芸術」の信奉者となりました。ロシア民間伝承への関心が芽生え、開放的な時代の空気が芸術家たちの解放を後押ししました。モダニズムを含む「新しい芸術」は近代化されたオリエンタリズムを体現しており、芸術が自己自身を表現する以上、あらゆる関心は形式へと集中します。まさに実験の時代でした。
1917年にロシアで検閲が廃止されましたが、それは1月から10月までのごく短い期間にすぎませんでした。ソヴィエト連邦は当時の文学を統制へと導くことになるからです。「作家同盟」はやがて「ソヴィエト作家同盟」へと引き継がれていきます。
「我々は対象を切り裂く! 我々は世界を突き抜けて見通すことを学んだ。我々は世界を逆向きから眺めることを覚え、この逆向きの運動に歓喜を覚える(言葉について言えば、それが逆からでも読めること、それがより深い意味を与えることに気づいたのである!)。我々は物体の重さ(この永遠の地球の引力)を変えることができる。宙に浮かぶ建物を、音の重さを見ることができる。かくして我々は、新しい内容をもつ世界を生み出すのである……」
亡命文学
ロシアからの亡命には三つの波がありました。第一波は1917年の革命直後、第二波は1945年の第二次世界大戦後、第三波は1970年代にユダヤ系ロシア人のイスラエル移住が認められた時期です。ここでは主に第一波に焦点を当てます。革命に伴う暴力がロシア全土を覆うなか、身の危険にさらされた人々は祖国を去らざるを得ませんでした。彼らは自らを「移民」と称しましたが、実際には亡命者であり、ロシア国内にとどまれば命に関わる人々だったのです。
国外ではロシア語の読者層が限られていたため、一部の作家は受け入れ先の国の言語で執筆する道を選びました。例えば、エルザ・トリオレ(アラゴンは彼女のロシア出身を詩に詠み込んでいます)、ジョゼフ・ケッセル、そして自伝『幼年時代』のなかで父の亡命に触れるナタリー・サロートなどが挙げられます。ウラジーミル・ナボコフは代表作『ロリータ』を英語で執筆しました。ボリス・ザイツェフの『パッシーの家』は、革命によって祖国を追われたロシア亡命者たちを描いた記念碑的作品とされています。もともとボリシェヴィズムと闘う意志を抱いていたザイツェフも、結局はロシア作家同盟の一員であった祖国を去ることになりました。以後、ソ連ではソヴィエト作家同盟が社会主義リアリズムのみを唯一の文学的方法・詩学として提示します。ザイツェフはフランスの「ロシア作家同盟」に加わりました。「ロシアの巣」「ロシアの小島」と呼ばれたこの家(『パッシーの家』に描かれた住まい)は、フランス滞在中のザイツェフを受け入れた場所でした。彼の作品からは、亡命者たちが1917年以前の文化と信仰を守り抜こうとした姿をも読み取ることができます。
ソヴィエト文学
1920年代の文学は、おおむね社会主義リアリズムの枠組みで書かれました。1917年から1932年にかけて検閲が再び猛威を振るい、出版も執筆もほとんど行われない状態に陥ります。1920年には、ロシアで印刷された書籍は三千冊足らずでした。「戦時共産主義」は新聞社を閉鎖し、革命は報道の自由を妨げました。文学はあらゆる形態のプロパガンダにとって代わられ、ボリシェヴィキが封じた文芸誌の代わりに、新しい評論誌が次々と創刊されました。社会主義リアリズムが制作の主流を占める一方で、革命そのものを主題とする作品も生まれました。文学は社会とともに進化しなければならない、という考え方です。以来、ロシア文学は実験の時代を迎えます。ドストエフスキーのように登場人物の心理を分析することなく、筋立てを捨て、斬新な手法で小説を構築し、ジャンルの境界を打ち破り、ルポルタージュ小説を推進していったのです。映画もまた重要なプロパガンダ媒体であり、ますます断片化される物語構成を選び取る文学の規範となりました。国を荒廃させる暴力がテクストを侵食するかのように。
風刺はほどなくして検閲によって封じ込められました。必然的に、地下文学が台頭します。人々は隠喩や、検閲の網の目をかいくぐるためのさまざまな戦略を駆使しながら、革命への問いを投げかけ続けました。暴力という主題は依然として遍在していたのです。
ネップ(N.E.P.)期の文学
ネップ(新経済政策)は1920年代に始まりました。多くのロシア知識人がソ連国外へ亡命した後、ソヴィエト作家同盟が結成され、次第に威信を獲得していきます。社会主義リアリズムは文学における退歩と受け止められ、前衛がもたらした発展を打ち砕きました。文学は本格的なプロパガンダの道具となるのです。主題も文体も強制的に課され、何よりも統制の対象となりました。芸術的美しさは二の次に扱われます。ネップは、スターリン体制への転換が始まる1928年に幕を閉じました。
RAPP(ラップ)
プロレタリア作家の団体であるRAPP(ラップ)は1925年に誕生し、1932年まで存続しました。革命後のこの団体は、党に雇われ、党に仕える公務員的な作家たちを結集した組織です。彼らは自らをフツーリストと位置づけ、ペンを武器として闘う知識人たちとは一線を画しました。ソ連が出版を認めたのは彼らだけです。1934年、作家同盟は最初の大会を開催します。以後、彼らの目的は「現実は革命的である」ことを示すこととなり、作家たちは社会主義リアリズムへの適応を迫られていきます……ときに作品の質を落とすほど徹底して。
革命後の時代
こうして「二重の文学」――未発表の文学と、発表された文学――が確立されました。後者には深刻な凡庸さが漂っていました。今日私たちが高く評価しているのは、当時発表されなかった作品群、たとえばブルガーコフの『犬の心臓』のような作品です。党の側からすれば、作家同盟は執筆そのものを強制こそしませんが、沈黙を守る作家は疑わしく、危険な存在と見なされました。適応することが何より重要になったのです……しかも、迅速に。
「アクメイズムと象徴主義との闘争――それが本当に闘争であり、無人の要塞の占拠などではないとするならば――の最大の賭け金は、音と色彩に満ち、形と重みと持続性を備えたこの地上の世界であり、賭け金として据えられたのは、ほかならぬ我らの惑星地球なのである。象徴主義はついに世界を『対応関係』で満たし、別の世界を透過させるためだけに意味をもつ幻影へと変えてしまった。世界そのものの計り知れない固有の価値を、矮小化してしまったのである。」[2]