レオナルド・ダ・ヴィンチが1494年から1498年にかけて、ミラノのドミニコ会修道院サンタ・マリア・デッレ・グラツィエの食堂の壁に描いた『最後の晩餐』は、キリスト教美術における最も有名な作品の一つです。この作品の独創性は、福音書のこの場面においてめったに描かれることのない瞬間、すなわち「あなたがたのうちの一人が私を裏切る」というイエスの告知に対する使徒たちの反応を描いた点にあります。この構図を実現するために、ダ・ヴィンチは前例のない技法を開発しましたが、それはたちまち極めて脆いものであることが判明しました。絵画の劣化により、歴史上何度も修復作業が行われてきましたが、そのいずれも『最後の晩餐』の本来の美しさを長期的に取り戻すことはできませんでした。
レオナルド・ダ・ヴィンチの『最後の晩餐』、革命的作品
ミラノ公ルドヴィーコ・スフォルツァから依頼された『最後の晩餐』は、ミラノのサンタ・マリア・デッレ・グラツィエ修道院の壁に描かれました。人物表現の豊かさと、巧みな幾何学的構図から生まれる調和により、この壁画はイタリア・ルネサンスの傑作の一つとして認められています。一目見ただけで人々を魅了するのは、食堂の空間と連動した遠近法の効果です。すべての透視線はイエスの姿へと収束し、イエスは深い思索に沈み、使徒たちから孤立しているかのように見えます。周囲の使徒たちは、イエスが自らの裏切りを告げたことに驚きを隠せません。巨匠が捉えた瞬間は、聖体の制定ではなく、イエスが自らの受難を予告する場面なのです。
絵画の構図そのものが文字通り革命的です。ダ・ヴィンチは、ロマネスク絵画とゴシック絵画の図像的慣習を打破しました。それまでの伝統では、ユダはイエスから距離を置き、他の使徒たちとは空間的に隔てられ、聖なる食卓の反対側に配置されていました。これは、ラビをゲツセマネに引き渡そうとするユダが、善良な使徒たちの輪から自らを排除した裏切り者であること、メシアに絶望し、三十デナリオンで彼を売った者であることを示すためでした。
『最後の晩餐』の登場人物たちの並外れた表現力と幾何学的な構成により、この作品はキリスト教美術の中でも最も特異なものの一つとなっています。ダ・ヴィンチが使徒たちの頭に光輪を描かず、イエスの頭にさえ描かなかったという選択は、宗教的でありながら人間味あふれる作品にしています。
現在の状態を再構成・着色した再現画像と、古い模写や電子的な色彩処理による仮想修復を比較すると、テンペラの摩耗による顔料の極度の劣化がわかります。完成から数年でフレスコは劣化し始めました。ナポレオン時代には、扉を開けるためにキリストの足元が破壊されるという事態さえ起こったのです。
フレスコ技法、大胆な決別
フレスコのための下絵は、その大部分がウィンザーの王室図書館に所蔵されていますが、そこからダ・ヴィンチが当初、ペテロをイエスの右に、ヨハネを左に(時には眠った姿で)、そしてユダをできる限り遠ざけるという古い図像的規範に従うことを検討した後、それらを打ち破ったことがわかります。
ダ・ヴィンチの大胆さを測るために、ロマネスク美術から受け継がれた定型表現を見てみましょう。その例が、13世紀トスカーナのヴォルテッラ大聖堂サンタ・マリア・アッスンタの祭壇です。イエスは司教座に座って最後の晩餐を統べ、十一人の使徒は食卓の正しい側に整列し、その名が頭上に刻まれています。
ユダは小さく描かれ、聖なる食卓の反対側にひざまずいて、一口を受けています。その背後には、地獄の怪物が彼を奪おうとしています。これは、福音書が「その一口を食べたときにサタンがユダに入った」と記していることに基づく表現です。中世美術のもう一つの慣習的象徴として、黒い鳥がユダの口に一口を運んで入る様子が描かれることもあります。なお、梁に刻まれていたユダの名前だけが、叩き消されています。
一世代前(1445年)のアンドレア・デル・カスターニョの描写は、比較すると、一種の静止した古代彫像のようです。ヨハネは眠り、ユダは食卓の反対側にいます。
下絵を見れば、ダ・ヴィンチが従来の『最後の晩餐』の構図の慣習を十分に試した上で、それを打ち破った大胆さがわかります。最終的な構図では、イエスが中央に一人で座り、差し迫った受難を予感して沈思黙考しています。
周囲で使徒たちは動揺していますが、イエスだけは内なる祈りの中にあり、その視線は、救いをもたらすと知っている自らの犠牲、すなわち聖体の献げ物へと向けられています。ただし下絵の一つによれば、当初ダ・ヴィンチは非常に伝統的な配置を想定していました。ペテロの腕がイエスの腕に触れ、イエスが食卓の反対側に置かれ、小さく描かれたユダに一口を与え、ヨハネは卓に伏して眠っている構図でした。
ルドヴィーコ・スフォルツァは、サンタ・マリア・デッレ・グラツィエをスフォルツァ家の廟にするつもりでした。彼はブラマンテに、妻ベアトリーチェ・デステ(1495年に早世)の遺体を納めるための、ドームを頂く新しい後陣、ロンバルディア式の鐘楼を造らせました。公の紋章はフレスコの上に掲げられました。
イエスがユダの裏切りを告げる瞬間
ダ・ヴィンチは制作の準備段階で、どの瞬間を描くべきか迷っていました。ウィンザー王室図書館所蔵の下絵には、イエスの膝で眠るヨハネと、立ち上がって一口を受け取ろうとするユダにそれを差し出すイエスが描かれています。フレスコが描くのは聖体の制定でもありません。杯がないことがそれを物語っています。描かれているのは、イエスが使徒たちに明かした「はっきり言っておく。あなたがたのうちの一人が私を裏切る」という言葉に対する使徒たちの驚きです。この告知は四人の福音書記者によって伝えられていますが、ダ・ヴィンチが正確に従っているのはヨハネによる福音書(13章21-26節)の記述です。
シモン・ペテロはヨハネに身振りで合図し、「誰のことを言っておられるのか、尋ねてみなさい」と促します。ペテロはヨハネに語りかけ、師に問いただすよう求めます。一方、ユダは一歩退いてこのやり取りに加わらず、隠そうとする財布によって、すでに自らが裏切り者であることを示唆しています。ダ・ヴィンチはヨハネ福音書の時系列に従っています。つまり、サタンがユダを支配したのは最後の晩餐の一口のときではなく、足洗いのときだったとする解釈です。
ダ・ヴィンチは観客の注意を、驚いていない唯一の人物、自分が裏切り者であることを知っているユダの態度に集中させます。この瞬間、二人の人物は周囲の混乱に加わりません。次の受難を静かに見つめる穏やかな顔のイエスと、彼を引き渡すことを決めたユダです。ダ・ヴィンチはこうして、死へと向かう二人の男の並行する運命を浮き彫りにします。一人は不名誉な死、もう一人は栄光の死。一人は滅びへ、もう一人は救いへ。ヨハネは若々しく、ほとんど両性具有的とも言える美しさで描かれています。
ダ・ヴィンチの描くユダ、複雑な人物像
レオナルド・ダ・ヴィンチと、食堂でこの作品を受け入れた修道院長との関係は悪かったといいます。1494年から1495年に始まったフレスコの完成は遅れ、公の騎馬像など他のプロジェクトに追われたダ・ヴィンチが完成させたのは1498年のことでした。ヴァザーリによれば、ダ・ヴィンチがフレスコの完成を遅らせたのは、キリストの顔に向き合うことをためらい、ユダのモデルを見つけるのに苦労していたからだといいます。ミラノ公にそれを問われると、彼はこう答えたと伝えられています。「一年以上もの間、私はボルゲット(ミラノの歓楽街)に朝晩通っています。そこにはあらゆる無頼の輩が住んでいるからです。(…)ユダにふさわしい顔を、まだ見つけられずにいます。(…)もし私の探索が無駄に終わるなら、私に文句を言うあの院長の顔立ちを借りることになるでしょう…」この逸話は、レオ・ペルーツが小説『レオナルドのユダ』(1988年)を執筆するきっかけとなりました。
ユダはイエスによって共同体の会計係に任命されていました。財布を握りしめたその手は、裏切りの代償として受け取った三十デナリオンを指し示しています。マルコによる福音書(3章19節)のギリシャ語の語παρέδωκεν(パレドーケン、「引き渡した」)は、ヒエロニムスがウルガータ訳で意図的に「裏切り」と誤訳したものです。彼は肘で塩をひっくり返しています。これは『最後の晩餐』の他の表現にも見られる象徴的な動作ですが、俗信の不吉さによるものではなく、宗教的な意味では、マタイによる福音書(5章13-16節)の「地の塩」のたとえを参照したものです。もう一方の手は、イエスが一口を与える前に、こっそりパンをつかもうと伸ばされています。これはユダを泥棒として告発するキリスト教美術の伝統的モチーフに従ったものです。
ユダは一目で識別できます。彼は食卓の正しい側にいながら、四分の三の角度で立ち、表情は険しく、鼻は鷲鼻です。髪は赤ではなく濃い茶色ですが、ダ・ヴィンチは裏切りを象徴する緑色の外套という慣習を保持しています。1494年とされる、『最後の晩餐』のユダを描いた下絵がウィンザー王室図書館に所蔵されています。そこには、フレスコのユダと同じ胸像のポーズで、首を回して腱を浮き立たせた、髭のない男が描かれています。これは明らかに実在のモデルからの写生です。そのモデルがミラノのボルゲットで見つけたならず者だったのかどうかはわかりませんが、十分にあり得ることです。この下絵は、ダ・ヴィンチが各使徒をいかに個性的に描いたかを物語っています。
ユダは、従来の慣習のように醜く描かれたのではなく、闇のエネルギーを宿した存在として表現されています。ペテロは白髪交じりの男、ヨハネは美青年。対照的な三人組はそれぞれの個性を際立たせています。彼らは血の通った人間であり、キリスト教美術にあまりにも多く見られる様式化された威厳的な像ではありません。ダ・ヴィンチのユダは、イエスの驚くべき言葉の意味をヨハネに問いかけるペテロとの近さから、告発や戯画の過剰さから遠い、具体的で複雑な個性を与えられているのです。
模写され、しかし超えられなかった『最後の晩餐』
ダ・ヴィンチのフレスコは、ジャンペトリーノ、マルコ・ドッジョーノ、ボッシなど多くの画家によって模写されました。しかし、模写されても模倣されることはありませんでした。レオナルドの革新はあまりにも大きく、同時代人の誰も彼に追随することをあえてせず、古い定型表現に回帰したのです。
レオナルド・ダ・ヴィンチの作品には複数の模写が存在し、当時からすでに重要な傑作として認められていました。それでも、ペテロ、ユダ、ヨハネの三角配置の大胆さはあまりに大きく、後世の画家の多くはより伝統的な構図に戻ってしまいました。こうしてアンドレア・デル・サルトは、1520年のフィレンツェのサン・サルヴィのフレスコで、ユダを食卓の右端に退けています。
ダ・ヴィンチの構図の独創性はレンブラントの目にも留まりませんでした。彼は1635年の素描でそれを抽出し、イエスの左右の使徒たちの二つのグループだけをスケッチし、キリストすら描いていません。この素描は大英博物館に所蔵されています。
16世紀初頭に同じ引き渡しの告知の場面を描いたヨース・ファン・クレーフェは、イエスをヨハネとペテロに囲ませ、一方のユダは裏切りの三十デナリオンを入れた財布を握りしめた手で、イエスを敵意に満ちた眼差しで見つめています。彼は、イエスが一口を渡して自分を裏切り者として指名することを知っているからです。意図はダ・ヴィンチと同じですが、空間的な構成においては大胆さに欠けます。
ダリ、レオナルド・ダ・ヴィンチの継承者
サルバドール・ダリは、1955年に描き、現在ワシントンのナショナル・ギャラリーに寄託されている『最後の晩餐』で、ダ・ヴィンチの空間的遠近法を引き継ぎながら、十二人の使徒を祈りの姿勢で顔を伏せ、純白の外套をまとわせて描くことで、図像の慣習を打ち破り、使徒たちを区別できなくしました。ユダもその中の一人ですが、誰なのでしょうか。ダリはいかなる告発も拒んでいるのです。
ダ・ヴィンチの『最後の晩餐』と同様に、この作品は正確な幾何学的比率、すなわち黄金数に適合する完全な形とされる五つのプラトン立体の一つ、十二面体の中に収められています。背景のウィトルウィウス的人体図は、ダリがダ・ヴィンチへの芸術的な帰属を主張していることを物語っています。オカルト的な象徴的意味に深く満ちたこの作品は、近代美術の中でも最も印象的なものの一つです。
『最後の晩餐』のパスティーシュと転用
レオナルド・ダ・ヴィンチのフレスコは、あまりにも根源的で唯一無二であるため、数多くのパスティーシュに加え、アンディ・ウォーホルのシルクスクリーン(1986年)、曽梵志の絵画(2001年)、ルネ・コックス(1996-2001年)、ラオエフ・マメドフ(1998年)、アド・ネス(1999年)、ベッティーナ・ライムス(1999年)、マリテ&フランソワ・ジルボー(2005年)の写真作品など、重要な作品を挙げただけでも多数の作品に着想を与えました。1997年のフォルクスワーゲンの広告も忘れてはなりません。
ルイス・ブニュエルの『ビリディアナ』はスキャンダルを巻き起こしましたが、1961年のカンヌ映画祭でパルム・ドールを受賞しました。この映画は、修道女としての天職が叔父の近親相姦的な欲望によって妨げられたビリディアナの波乱を描いています。修道女の道から転じたビリディアナは、貧しい人々に生涯を捧げることを決めますが、彼らは特権階級の不在に乗じて享楽的でディオニュソス的な乱痴気騒ぎにふけり、その最中にドン・ハイメが『最後の晩餐』の独自かつ悪趣味な解釈を披露します。彼女が助けた人々は酔いつぶれ、家を略奪し、恩人である彼女を襲おうとします。従兄に助けられた彼女は、彼の魅力に屈し、最終的に彼と使用人の三人で暮らすことに同意します。ルイス・ブニュエルは、『最後の晩餐』の構図の中で、レオナルド・ダ・ヴィンチの作品を露骨に、あるいはむしろ快活にすら転用しているのです。
本記事は以下の書籍からの抜粋です。
- STENER Christophe, Antisemitic iconography from the life of Judas Iscariot, Christian Art, BOD, 2020
クリストフ・ステネルは、国立行政学院の卒業生で、現在はカトリック西部大学の教授です。
さらに詳しく知るために
- レオナルド・ダ・ヴィンチ伝(ジャン=イヴ・ボリアud著、ペラン社、2002年)
- レオナルド・ダ・ヴィンチ 素描と絵画(ジェレミー・ケーリング著、アザン社、2007年)