第二次世界大戦中のオランダ芸術家と「文化院（Kultuurkamer）」
第二次世界大戦中、オランダの芸術家たちは、ドイツ占領当局が設立した「文化院（Kultuurkamer）」への登録を義務付けられました。登録しなければ公の場で作品を展示することは許されず、ユダヤ人はそもそも登録することすらできませんでした。では、戦後、オランダの人々はこの占領軍への協力をどう見たのでしょうか。それは卑怯な追従だったのか、それともやむを得ない選択だったのか。
文化院は1942年に設立されました。画家、舞台衣装デザイナー、作家、音楽家など、創造的職業に従事するすべての人々を対象とした機関です。正確に何パーセントの芸術家が会員になったかは分かっていません。大多数が登録したものの、正確な数字は存在しません。文化院のアーカイブは、終戦時にドイツ側によって一部破壊されたからです。
芸術家たち
ドイツ占領当局はオランダ絵画に強い関心を持ち、補助金、コンクール、有償の依頼などを通じて画家たちを奨励しました。これは、文化部門にほとんど関心を示さなかった戦前のオランダ政府とは対照的です。さらにドイツ側は報酬も良く、多くの芸術家が実際にその恩恵を受けるために登録しました。登録には一種の検閲が伴いました。ドイツ側が求めたのは伝統的な絵画様式だったのです。オランダの風景、日常生活の場面、アーリア人的な外見の人物などを描くことで、国民社会主義（ナチス）のイデオロギーをオランダ人に浸透させようとしたのです。
歴史学者クラールチェ・ヴェッセリンク（Claartje Wesselink）は博士論文の中で、こうした追従的な芸術家に対するオランダ人の態度を検証し、いくつかの芸術家についても詳しく考察しています。現在の通説では、戦後、芸術家たちは文化院への登録を理由に非難されたとされていますが、ヴェッセリンクはこれに反論しています。彼女に話を聞きました。
占領軍の要求によって、画家たちは絵画様式を変えたのですか？
「それは容易なことでした。20世紀初頭のダダイズムのような革新的で前衛的な運動は、1930年代までに大部分が姿を消していました。危機の時代にあったこの時期、芸術家たちは伝統的な様式へと回帰していました。これはドイツ側の要望とも、一般大衆の好みともほぼ完璧に一致しました。人々は抽象的な作品よりもこの様式を好み、需要も多くありました。」
「特に戦争中はインフレが進み、貨幣価値が暴落しました。その分、美術品の価値は相対的に高まり、多くの投資が美術に向けられました。この時期、美術市場は繁栄していたのです。戦後になると様式は再び変化し、画家たちは抽象作品を作り始めます。これには、戦争を想起させる伝統的様式を忘れたいという思いも関係しています。人々は過去ではなく、革新と未来を見据えたかったのです。」
ナチス政権下の美術
画家パイク・コッホ（Pyke Koch）はムッソリーニの影響を受け、開戦前から戦争中にかけてファシズム的特徴を持つ作品を制作しました。当時、それに気づいた人はほとんどいませんでした。一般大衆だけでなく、美術批評家たちの警戒心も低かったのです。同じことは、アンリ・ファン・デ・フェルデ（Henri van de Velde）が1937年頃に描いた《新しい人間》にも当てはまります。彼は燃える本と人骨のそばに立つ、がっしりとした金髪の男を描きました。
それは象徴的な人物像で、1930年代には資本主義と共産主義との戦いに赴く新たなキリスト像として見られていました。20世紀初頭の数々の革命と1930年代の経済恐慌を経て、これらの敵はナチスだけの専売特許ではなかったのです。今になってこれらの作品を振り返ってみて初めて、国民社会主義の象徴性が見過ごせないものだと気づきます。開戦直前と戦争中の人々は、まったく違う見方をしていたのです。
解放直後、「間違った」芸術家たちに何が起きたのですか？
「終戦直後、いわゆる『粛清』が行われました。敵に協力した、あるいは協力が疑われるオランダ人は特別法廷にかけられました。芸術家も例外ではありません。しかし、この層にはさらに、視覚芸術家浄化評議会による職業上の法的手続きもありました。この評議会は、芸術家が職業を通じて敵にどの程度協力したかを審査し、一定期間の展示禁止といった職業上の処罰を科したのです。ただ文化院に登録したという理由だけで処罰された芸術家は一人もいません。プロパガンダ資料の制作など、それ以上の行為が必要でした。」
芸術家自身は、文化院への登録をどう振り返っていますか？
「多くの芸術家は、自分には選択の余地がほとんどなく、家族の食卓にパンを載せるためだったと感じていました。しかし個人の証言を見ると、しばしば罪悪感を抱いていたことが分かります。決して誇りに思っていたわけではありません。そして別の選択肢も確かに存在しました。全員が登録したわけではないのです。地下に潜った芸術家たちは、肖像画などの依頼制作を行うことはできましたが、公での展示は不可能でした。さらに、レジスタンスが運営する国民支援基金があり、レジスタンス組織や潜伏者の支援などに資金を充てていました。地下の芸術家たちもここから援助を受けることができたのです。」
パイク・コッホは「間違った」芸術家の好例です。彼は占領者が好む様式で描きましたが、それはイデオロギーや政治的理由によるものではありませんでした。戦後も彼は伝統的様式、いわゆるマジック・リアリズムで描き続けました。粛清期、コッホは特別司法と視覚芸術家浄化評議会の二つの機関に出頭しなければなりませんでした。NSB（オランダ国家社会主義運動）党員であることに関する特別司法の事件は、証拠不十分のため取り下げられました。1950年から、職業浄化の評議会は1年間の展示禁止を命じましたが、コッホはそれでも展示を続けました。
職業浄化評議会の裁定は、1946年になるまで法的に根拠づけられていなかったため、滑り出しから不安定なものでした。誰もが裁定を真剣に受け止めたわけではなく、コッホはなおさらでした。彼は影響力のある人脈を持つエリート主義者で、貴族の女性と結婚していました。戦後も、ある裕福なパトロンが彼の作品を買い続けました。しかしコッホが本当に才能ある画家だったため、ウィレム・サンドベルクのような美術界の重要人物たちも彼の作品に関心を持ち続けました。彼らにとって、コッホの戦時中の経歴は大した問題ではなかったのです。
コッホは戦争中、どの程度「間違っていた」のでしょうか。開戦最初の年、彼はプロパガンダ資料を制作し、新秩序の救済について記事を書きました。1941年にはこれを撤回しましたが、文化院には登録し、占領軍に作品を販売してもいました。とはいえ、彼は芸術のために生きた人間であり、政治的イデオロギーから絵を描いていたわけではありません。ヴェッセリンクの研究は、「間違った」戦争経歴と、戦後の美術界でのキャリアの終焉との間に因果関係がないことも示しています。
「間違った」芸術家たちは、処罰を受けてもそのまま活動を続けられたのですか？
「それは主に芸術家の才能次第でした。美術界で力を持つ人々は、優れた画家ならば戦争経歴があろうと仕事をしたかったのです。例えばウィレム・サンドベルク。戦後、この元レジスタンス闘士はアムステルダム市立美術館（ステデライク美術館）の館長となり、美術界の近代化に多大な影響を与えました。」
「彼は気に入った画家であれば、戦争中の経歴を無視しました。カレル・アペルもドイツ側に作品を売っていた一人ですが、サンドベルクのもとにはアペルの戦争経歴についての手紙が届いても、何の対応もしませんでした。手紙を『保管』しただけです。しかし、あまり優れていない画家については、戦争経歴を付き合わない口実として利用しました。彼は芸術のために政治的な物語をねじ曲げたのです。そしてそれは彼だけではありませんでした。」
では、これらの芸術家が戦後に無視されたという現在の通説はどこから来るのでしょうか？
「文化院会員資格に対する批判的な見方は、1960年代になってようやく生まれました。50年代の批評家たちは、展示している『間違った』芸術家について戦争のことに一言も触れませんでした。60年代の抗議世代――若い批評家として現場に入ってきた彼ら――が初めて言及したのです。そして戦争から時間が離れるほど、芸術家の戦争経歴は厳しく暴かれるようになります。とはいえ、芸術家の戦争の歴史はまた人々を惹きつけてもいます。悪は人を魅了するのです。」